Theatrum Pompei

Texto de Antonio Monterroso.

El modelo de los teatros capitalinos, en Roma, puede ser rastreado en varios registros. La arquitectura, que es el principal normalmente. La decoración y su hermenéutica. Y la semántica social y su empatía. Es decir, cómo eran estos emblemas monumentales, cómo se entendían, vestían e ilustraban, cómo se usaban oficialmente, cómo interactuaban con la liturgia y vida urbana de la ciudad, cómo se vieron condicionados por ellas, y cómo a su vez influenciaron la forma más limítrofe de su ciudad concreta, en este caso la Urbs. Esto, creemos, es lo que debe referenciarse en los teatros de provincias, cuando de modelo tratemos y a todo ello atendemos en el marco de este Proyecto.

Todo ello genera un ente romano en sí, que no es exportable en su totalidad global a provincias. Hay que diseccionarlo, partirlo, segmentarlo: discriminar lo que, por romano y capitalino, nunca puede ser extrapolable completamente. Porque bien evidente es, que de los de Roma, los monumentos de provincias sólo pudieron asumir ciertas partes.

Cabe anticipar este discurso, con una estrategia conceptual clara: la forma edilicia de los teatros de Roma dependió en gran medida del uso y ubicación que en Roma tuvieron estos monumentos. La forma pues adaptada al concepto. Y no cualquier forma. Sobre todo, porque los edificios teatrales de Roma fueron siempre mucho más que anónimos contenedores edilicios para espectáculos, por magnos que fueran. Y he aquí las limitaciones principales para la asunción completa de su modelo y el marco apropiado para ciertas especificidades formales.

Estos teatros capitalinos atesoran en el seno de su materia un emblema del que carecen los teatros occidentales; la fecunda liturgia urbana de Roma, de la que estos edificios son un activo complemento y que influirá singularmente en su configuración edilicia.

De esa liturgia urbana ligada al teatro en Roma, y que tanto los condicionó, de todos modos y en menor medida, aprenderán también los teatros provincias, donde ciertos rasgos son rastreables en este sentido, sobre todo a la hora de acabarse insertando en un entramado preexistente, litúrgico en la mayoría de los casos, que acabarán presidiendo y protagonizando a través de su preeminencia activa en el recorrido o desarrollo de las manifestaciones festivas y sacras de carácter urbano propias de toda ciudad romana. A la vez, en las colonias de nueva planta, se buscará siempre que el teatro sea un jalón fundamental en el seno de la vida urbana de la ciudad. Quizás sea ese papel preponderante y renovador del teatro en la vida urbana de las ciudades el más fecundo préstamo por parte de los casos de Capital, si bien las formas de aplicación sean necesariamente diferentes.

 

 

 

Restitución general del complejo pompeyano del Campo de Marte (Dibujo de A. Monterroso) y restitución ideal del theatrum Pompei, en fusión ideal con el parcelario actual (Acuarella de J.-M. Gassend)

El teatro de Pompeyo Magno fue el primer teatro pétreo e in plano de Roma. Pero no el primero de Italia. Su forma edilicia por tanto, ya tenía cierto recorrido con anterioridad, si bien, con este teatro la edilicia monumental de raigambre helenística acabará encontrando una de sus cimas arquitectónicas, sin lugar a dudas.

Una cávea sustentada en bóvedas radiales que posibilita un magno espacio de asiento en su exterior ya existía en Campania muchos años antes de la construcción del teatro pompeyano del campo de Marte. Cales y Teano (como también Bologna en la zona central de Italia), ciudades de gran apertura helénica, ciertamente podían presumir de este tipo de construcción debido a cuanto permitía la riqueza económica y la prosperidad tecnológica de esta zona campana.  Este es el saber tecnológico que, junto con el que propició los santuarios de Lazio, permitió la erección del teatro de Pompeyo en Roma.

Naturalmente, estos teatros campanos no estuvieron pensados para acoger el ingente número de espectadores que albergó el primer teatro de la Urbs, y de ahí las diferencias de concepto. Los teatros de Teano y Cales, aún cuando sustentados en bóvedas, siguieron funcionando “a la griega”; es decir, sus graderíos no estuvieron perforados por vomitoria (o no al menos en un sentido holgado) y carecieron igualmente de los corredores anulares que se dinamizarán en los teatros romanos por primera vez. El teatro de Pompeyo Magno debió acoger unos 20.500 espectadores, y de ahí la necesidad de existencia de ambulacrum y escaleras internas.

Y esta es la primera novedad que un teatro de Roma propone a los posteriores: la organicidad interior, acogida, aunque sosegadamente, en los teatros occidentales más avanzados arquitectónicamente. Esta organicidad, de todos modos, seguirá teniendo limitaciones en el caso pompeyano. Primero, por no contar con dos giros de escaleras que internamente conduzcan al público a los sectores más altos. Y segundo, por tener que recurrir a cajas de escalera externas para solventar este problema, tal y como, por ejemplo, se había puesto en práctica de modo palmario pocos años antes en el anfiteatro de Pompeya.

Respecto de la semántica urbana, el teatro pompeyano será bastión ejemplar de dos registros fundamentales. Su inserción topográfica, en pleno eje litúrgico del Campo de Marte, y sus advocaciones sacras y triunfales.

Sobre la primera, cabe decir en primer lugar que Pompeyo construyó el teatro en el año 55 a. C, como su escena y pórticos, en terrenos de su propiedad (Cf. F. Coarelli, il Campo Marzio, pp. 539-580) donando pues a Roma una parte de su propio pecunio en beneficio público, con motivo de la materialización pétrea de su triple triunfo, celebrado en el año 61 a. C.  Se trata pues de un enorme exvoto u ofrenda triunfal, conmemorativa, de las gestas de Roma en Oriente capitaneadas por Pompeyo Magno. Un teatro triunfal por tanto, ofrenda del imperator republicano que más dominio terrestre y marítimo había concedido a Roma hasta este momento. El único hasta entonces en triunfar sobre todo el Mundo conocido.

Estos rasgos autocráticos, son muy difícilmente rastreables en los casos provinciales. Sobre todo, porque los teatros, normalmente, forma parte de la programación general de las ciudades, y del dominio y gestión públicos. Sólo quizás se pueda recordar algún retazo menor de este planteamiento en aquéllos casos “regios”, ligados a algunos nombres bien conocidos de reinos satélites de Roma, como los casos de los teatros de Herodes en Jerusalén o Juba II en Cherchell, que aunque próximos a este esquema pompeyano, actuaron siempre bajo la tutela del poder central romano, también en lo que a arquitectura y decoración se refiere.

Igualmente, y en consonancia con lo anterior, cabe explicitar que este emplazamiento se ubicó justo en conexión con la Via Triumphalis, en su trazado meridional interno a lo largo del Campo de Marte, siendo el pompeyano por tanto, un monumento triunfal más a añadir a la nutrida lista que jalonó esta vía, sobre todo en su tramo final del Circo Flaminio.

Respecto de su advocación sacra, el teatro pompeyano continúa una larga tradición de raigambre helenística, al unir culto y fiesta en un mismo emplazamiento: pero de un modo mucho más rotundo, al insertar plenamente, por vez primera en Occidente, un santuario en la summa cavea de un teatro. El templum Veneris Victricis, que albergaba además pequeñas capillas afines a las valencias de la Venus y el imperator triunfantes, como son el Honor y la Virtud, la Felicidad y la Victoria en sí misma. Es por tanto importante resaltar que es Venus, es decir, Roma a través de una de sus divinidades más principales, la que preside y tutela todo cuanto sucede en la cávea; allí incluidas igualmente las personificaciones de las nationes sometidas por Pompeyo a la tutela de la nueva potencia del Mundo. Las catorce estatuas de naciones esculpidas por Coponio y dispuestas en buena lógica en la porticus in summa gradatione de este teatro, a ambos lados, y bajo la tutela de la Venus romana y Victoriosa.

Por último, las advocaciones y valencias triunfales son de necesario recuerdo a la hora de analizar aquello que inspiró con posterioridad el teatro pompeyano. Más allá de la presencia de la Venus Victoriosa, cabe decir que el complejo pompeyano del Campo de Marte contó con una verdadera vía triunfal en su interior. Vía axial, que desde la Curia Pompeya vio la erección de dos arcos de triunfo en el eje longitudinal del complejo, siempre en dirección al templo de Venus; el ianus contra regiam theatri donde Augusto situó la estatua de Pompeyo tras sus reformas en la Curia, la propia regia del teatro hacia el interior, de neto carácter triunfal que contó con seguridad con una estatua principal en este sentido, y el posterior arco construido por Claudio en honor de Tibero iuxta theatrum Pompei, que es sin duda el que figura en los fragmentos de las Forma Urbis Marmorea que conservan la imagen del teatro pompeyano. 

En sentido transversal, existió una vía triunfal de carácter funcional y práctico. Como en el posterior teatro de Marcelo, entre la escena y la cávea del teatro pompeyano debió existir una superficie viaria abierta, que debió permitir el paso por el teatro, tanto de las procesión triunfal de Tito y Vespasiano, tal y como recuerda Flavio Josefo, como de todas aquéllas las procesiones de valencias triunfales que atravesaron el Campo de Marte; in primis, las de apertura y clausura del los distintos ludi Saeculares.